zabytki nularne

Silnickie i Krzemionkowskie zabytki nularne,
czyli wstęp do Muzyki Nijakiej niejakiego Radoslausa Novacoviusa z Domprovii Dolny
Kielciae, Institutum Musicologiae Dubitantis, A.D. MMXXVI

Już starożytni Rzymianie – jak wiadomo z licznych, choć do dziś nieodnalezionych rękopisów – toczyli ożywione spory na temat natury muzyki pośredniej, czyli takiej, która nie jest ani wyraźnie durowa, ani zdecydowanie molowa. Dyskusja ta znana jest w literaturze jako controversia de tono medio – spór o ton pośredni. W jego centrum znajdowała się koncepcja gamy neutralnej, którą późniejsi komentatorzy nazwali scala nul.
Tradycja rękopiśmienna przekazała ten spór w postaci nader chwiejnej: zachowane kodeksy milczą,
kopiści bredzą, a najcenniejsze odpisy z odpisów z odpisów – jak zwykle – zaginęły tuż tuż przed ich odnalezieniem. Z tego powodu wszelkie rekonstrukcje doktryny nulowej opierają się zarazem na filologii, domyśle i zapachu mocno przetłuszczonego pergaminu.
Źródła tej doktryny przypisuje się grupie rzymskich autorów, z których każdy wycyzelował własną paremię muzyczną, wywiedzioną ze słynnej zasady Nullum crimen sine culpa.

I. Autorzy i paremie

1. Lucius Numerius Neutralis - De Musica Media et Harmonia Nula (O muzyce pośredniej i harmonii nul)

Najstarszy z autorów, Lucius Numerius Neutralis (I w. p.n.e.), uchodzi za twórcę szkoły neutralistów. W zaginionej księdze drugiej swego traktatu zapisał słynną sentencję: Nulla musica sine nulo - Nie ma muzyki bez nulu.
Neutralis twierdził, że wszelka muzyka – nawet najbardziej heroiczna – zawiera w sobie pierwiastek nijakości, ponieważ pomiędzy każdym dwoma dźwiękami istnieje przestrzeń, w której można się zawahać. Zawahanie to, jak pisał, „jest najdoskonalszą formą harmonii”.

2. Marcus Terentius Modulatus - De Arte Componendi (O sztuce komponowania i dekomponowania)

Uczeń Neutralisa, lecz zarazem jego wytrwały adwersarz w sporach o naturę nulu. Modulatus uważał, że sama koncepcja nulu jest niewystarczająca, dopóki nie zostanie zastosowana w procesie twórczym.
W księdze trzeciej ogłosił więc paremię: Nulla compositio sine nulo - Nie ma kompozycji bez nulu.
Według niego kompozytor powinien świadomie umieszczać w utworze miejsca tonalnej niepewności.
Na marginesie jednego z zachowanych fragmentów (niestety jedynie w przypisie u carskiego cenzora) widnieje zdanie: „Gdy melodia nie wie dokąd zmierza, wówczas zaczyna być naprawdę rzymska.”

3. Gaius Claudius Sonorus - De Executione Musicae (O wykonywaniu muzyki)

Sonorus był przede wszystkim praktykiem, kierującym chórem świątyni Apollina na Palatynie i skłonnym bardziej ufać wykonaniu niż rozważaniom teoretyków. Odrzucał on teoretyczne spory swoich poprzedników i utrzymywał, że wszystko zależy od wykonania. Jego paremia brzmiała: Nulla executio sine nulo - Nie ma wykonania bez nulu.
Sonorus twierdził, że nawet jeśli kompozycja jest jednoznaczna tonalnie, wykonawca powinien wprowadzić moment wahania – choćby poprzez lekkie opóźnienie wejścia chóru na bis lub subtelne zawieszanie półtonu.

4. Publius Aelius Medianus - De Natura Tonorum (O naturze tonacji)

Medianus należał do nurtu bardziej filozoficznego, który w muzyce widział odbicie porządku kosmicznego. W traktacie inspirowanym stoicyzmem rozwijał tę myśl, wskazując na konieczność zachowania aequilibrium sonorum – równowagi dźwięków. Stąd jego sentencja: Nulla musica sine neutralitate - Nie ma muzyki bez neutralności.
Według niego skrajne tonacje są jedynie przejawem ludzkiej emocjonalności, podczas gdy prawdziwa muzyka powinna dążyć do stanu spokojnej równowagi, który określał mianem aequilibrium sonorum – równowagi dźwięków.

5. Quintus Valerius Nullius - Paradoxa Harmonica (Paradoksy harmoniczne)

Najbardziej ekscentryczny i zarazem najbardziej zagadkowy spośród autorów tej szkoły. Nullius, znany z zamiłowania do gier słownych, sformułował zdanie, które do dziś wywołuje konsternację filologów: Nullum nul sine musica.- Nie ma nulu bez muzyki.
Twierdził on, że nul nie jest skalą ani systemem dźwięków, lecz wydarzeniem, które powstaje dopiero w chwili muzycznego działania. Gdy muzyki nie ma – nie ma też nulu.

6. Sextus Aurelius Scalaris - De Scala Nula (O skali nul)

Ostatni z autorów podjął próbę pogodzenia wszystkich wcześniejszych stanowisk i nadania im formy bardziej systematycznej. W jego traktacie pojawia się formuła najbardziej techniczna: Nulla musica sine scala nul - Nie ma muzyki nijakiej bez gamy nul.
Scalaris jako pierwszy opisał strukturę skali z półtonami na czwartym i szóstym stopniu, którą określił jako modus neuter – tryb nijaki.

II. Spór doktrynalny

Jak wynika z późniejszych komentarzy (szczególnie z nieistniejącego nigdy, lecz chętnie cytowanego dzieła Commentarii de Tonis Incertis autorstwa Anusa Septimiusa Debilusa), między szkołami panowały poważne napięcia. Neutralis uważał, że nul jest zasadą kosmiczną. Modulatus twierdził, że nul należy komponować. Sonorus odpowiadał, że nul należy wykonywać. Medianus – że nul należy kontemplować. Nullius – że nul w ogóle nie istnieje bez muzyki. Scalaris zaś – że istnieje, ale tylko w odpowiedniej skali.
Rzymscy uczeni późniejszych pokoleń określali ten spór mianem bellum nulorum, czyli „wojny nulów”. Spór ten miał także wymiar praktyczny, gdyż szkoły różniły się w sprawie dopuszczalnej długości zawahania. Neutralis uznawał wahanie za „chwilę godną”, Modulatus za „chwilę celową”, Sonorus za „chwilę sceniczną”, a Medianus za „chwilę kosmiczną”, której nie wolno odmierzać klepsydrą, bo klepsydra jest z natury durowa. Nullius natomiast twierdził, że wahania w ogóle nie ma, dopóki ktoś go nie zapisze na marginesie, po czym natychmiast zakazywał marginesów jako zbyt jednoznacznych. Scalaris próbował to rozstrzygnąć, wprowadzając jednostkę miary zwaną scrupulus nularis, równą dokładnie tyle, ile trwa spojrzenie człeka, który nie wie, czy ma zacząć, czy jeszcze nie.
Spór miał też wymiar praktyczny, bo dotyczył tego, jak długo wolno się wahać, zanim z głodu zacznie burczeć w brzuchu. Neutralis dopuszczał wahanie „aż do pierwszego westchnienia”, Modulatus „aż do pierwszego potu”, Sonorus „aż do pierwszego chrząknięcia chóru”, Medianus „aż do pierwszego odgłosu trzewnego”, który późniejsi komentatorzy, mniej subtelni od autora, sprowadzili po prostu do pierdnięcia. Nullius twierdził natomiast, że wahanie w ogóle nie istnieje, dopóki ktoś nie poczuje w 2ustach smaku popiołu. Scalaris próbował to pogodzić, zalecając praktyczną miarę zwaną momentum dymarkowe: trwa dokładnie tyle, ile potrzeba, by zrozumieć, że znowu nic nie ma do garnka włożyć.

III. Addendum: dolina Silnicy i archeologia nulu

Współczesna nauka – jak wiadomo – nie ustaje w próbach ustalenia, czy rzymska doktryna scala nul była jedynie konstrukcją filozoficzną, czy też posiadała realny zasięg geograficzny. W ostatnich latach pojawiła się jednak grupa uczonych, którzy z wielką determinacją – i jeszcze większą ignorancją – próbują wykazać, że jej ślady sięgają aż doliny Silnicy.
Uczeni ci powtarzają zgodnie, że doktryna nulu nie mogła dotrzeć do Silnicy drogą czysto intelektualną, bo myśl starożytna, zanim tu zdołałaby dotrzeć, zwątlałaby w marszu. Musiała więc przybyć inaczej: m.in. przez próby zagłuszenia grania kiszek śpiewem czy też przez wspólne strojenie instrumentu w tle odgłosów wydawanych w „koniecznej potrzebie”, których nie stroi się nigdy.
Za najważniejszy impuls dla współczesnych badań uchodzi odnalezienie luźnej karty pergaminowej, wtórnie użytej do starożytnej termoizolacji szpary w dechach nieistniejącej dziś szopy dymarcznej, na której ktoś ręką niezgrabną, lecz stanowczą dopisał na marginesie słowa: ubi fumus, ibi modus neuter. O autentyczność tej karty spierano się długo, lecz ponieważ spór ten sam w sobie przybrał formę wyraźnie nularną, uznano ją ostatecznie za prawdziwą na prawach wahania.
Najbardziej znanym przedstawicielem tego nurtu jest wybitny – choć niekiedy lekceważony – badacz prof. Aureliusz Dubitansz Niepewny, autor monumentalnego studium: O śladach muzyki nul w dolinie Silnicy (De Vestigiis Musicae Nulae in Valle Silnicensis, Kielce, wyd. Hypothesis Maxima, 2009). Utrzymywał on, że podczas wykopalisk w okolicach Domprovii Dolny odkryto fragment ceramicznego gwizdka, który – po starannej rekonstrukcji akustycznej – wydawał skalę z półtonami na czwartym i szóstym stopniu. Zabytek ten ochrzczono roboczo nazwą fistula nularis silnicensis.
Jeszcze dalej poszedł jego szwagier: dr Bogumił Paradoksz (Legiony, handlarze i ton pośredni, Monografie Zdymarkowe, t. 17, 2016).
Paradoksz dowodził, że w okresie wpływów rzymskich w okolicznych przestrzeniach dymarskich spotykali się handlarze z Lacjum przewożący brązowe klamry do oślich popręgów, dezerterzy z trackich kohort pomocniczych oraz miejscowi dymarkarze. Według Paradoksza to właśnie w takich okolicznościach – przy piecach dymarskich, wśród dymu i półtonów skręcających się z głodu kiszek – wykonywano muzykę opartą na skali nul. Uczony twierdził nawet, że rzymscy kupcy przywozili ze sobą przenośne cytry strojone „według metody Scalarisa”.

IV. Dowody ornitologiczne

Prawdziwy przełom nastąpił dopiero wraz z publikacją pracy, która wzbudziła żywe zainteresowanie zarówno muzykologów, jak i ptakoznawców: dr Helena Awiczula w dziele Ornitologia nul: o śpiewie wilgi w okolicach Domprovii Dolny (Roczniki Bioakustyczne, t. 12, 2021.) przeanalizowała nagrania śpiewu wilgi (Oriolus oriolus) z doliny Silnicy i doszła do zdumiewającego wniosku. Okazało się, że w wielu habitatach przyklasztornych ptaki intonują motyw, w którym półtonowe przejścia odpowiadają dokładnie strukturze gamy nul.
Autorka wysunęła więc hipotezę, że lokalna populacja wilg mogła przez stulecia imitować melodie wykonywane niegdyś w dymarkach, zwłaszcza marsze wygrywane przez kiszki kiepsko prosperujących dymarkarzy. Tempo tych marszów – jak wykazała – odpowiadało tempu przyspieszonemu (magnum iter) z jakim posuwali się rzymscy legioniści wyczuwając bliski popas (patrz też: praca licencjacka Stefana Burczymuchy Choroby wrzodowe legionistów rzymskich jako przykład źle zbilansowanej „diety zero kalorii”, Akademia im. Magdy Geslser, Komorów, 2025). Awiczula stwierdziła: „Jeżeli wilga przechowuje w swej pieśni echo starożytnej skali nul, oznacza to, że natura sama została uczennicą Luciusa Numeriusa Neutralisa.”
Co więcej, Awiczula wykazała, że wilga nie śpiewa w skali nul dla piękna, tylko dla przetrwania. W porze, gdy dym z dymarek miesza się z zapachem polewki, ptak instynktownie wybiera półtony, bo półton jest jak człowiek w kolejce po cokolwiek: ani nie odchodzi, ani nie dochodzi. Tak właśnie rodzi się śpiew „regionalnie nijaki”, który nie tyle naśladuje Rzym, co naśladuje sytuację, w której Cezar też by się zawahał.

V. Najbardziej nijaka (najnijaksza) synteza

Badania te zwieńczyła praca zbiorowa: Rzymska Silnica: archeologia, ornitologia i harmonia nul (Instytut Spekulatywnej Muzykologii, 2024) autorstwa członków chóru Gołoborskie Grzechotniki.
Autorzy – chórzyści zestawiają w niej następujące dowody:

1. fragmenty gwizdków ceramicznych znalezionych w pobliżu dymarek;
2. rekonstrukcję gwizdka centuriona z Legionu dackiego;
3. ślady sadzy na odłamkach ceramiki około dymarcznej, układające się w pasy tak sugestywne, że aż proszą o półton;
4. lokalne legendy o „cienko śpiewających kupcach z południa”;
5. tekst nowosłupskiej kantyleny „Dymajże mój miły”;
6. analizę śpiewu wilg spod habitów wykazującą anomalne półtony;
7. bryły wstępnie obrobionego krzemienia pasiastego nieprzypominające niczego;
8. miejscowe powiedzenie „jak nie ma nic, to jest nul”, zapisane na drewnianej desce od beczki, którą ktoś uznał za zabytek i od razu opatrzył numerem inwentarzowym
9. tabelę zgodności, w której wykazano, że liczba pasów w krzemieniu, liczba ścieżek między rzędami pieców oraz liczba przerw w śpiewie wilgi dają się sprowadzić do jednego współczynnika zwanego index nularis, który przyjmuje wartość najwyższą w porze głodu oraz w okolicach południa, kiedy nawet imperium nie wie, czy jeszcze trwa, czy już jest wspomnieniem.

Na tej podstawie barytony wysunęły - w kontrze do kontratenorów, będących w mniejszości – hipotezę o istnieniu w dolinie Silnicy przejściowej szkoły muzycznej, którą określają mianem: Schola Silnicensis Nularum - Szkoła nul doliny Silnicy. W wewnętrznych sporach chóru doszło do rozłamu, gdy kontratenory uznały, że nul powinien być „czysty”, a barytony odparły, że nic w dolinie Silnicy nie bywa czyste, zwłaszcza po tygodniu dymania.
W aneksie basy z chóru Gołoborskie Grzechotniki opublikowały ponadto transkrypcję ciszy, z której wynika, że największą aktywność scala nul wykazuje w miejscach, gdzie nie ma żadnych danych.

VI. Konkluzja wstępna: Muzyka nijaka Radoslausa Novacoviusa jako spóźnione echo Imperium

W tym świetle nagranie Radosława Nowakowskiego dokonane na rejestratorze Tascam DR-07X nabiera znaczenia niemal archeologicznego, jak gdyby było późnym echem dawno zapomnianej praktyki paramuzycznej. Autor – nie wiedząc o tym – mógł bowiem odtworzyć praktykę, która przed dwoma tysiącami lat rozbrzmiewała pomiędzy piecami dymarskimi, gdy kupcy z Lacjum, traccy dezerterzy i miejscowi dymarze próbowali wspólnie zagłuszyć grające marszowe w treści odgłosy kiszek.
Można zatem zaryzykować hipotezę – którą wysunie w przyszłości prof. Niepewny w artykule O Tascamie i tradycji rzymskiej (Acta Improbabilia Musicologica, 2027), że rejestrator Tascam DR-07X spełnia dziś funkcję, którą w starożytności pełniły gwizdki fistulae nulares.
A jeśli przyjąć – jak sugeruje dr Awiczula – że wilgi w Domprovii Dolny nadal śpiewają w skali nul, to można wysnuć wniosek szczególnie imperialny z punktu widzenia historii muzyki: cesarstwo rzymskie dawno upadło, lecz jego teoria muzyki nijakiej przetrwała w ptakach, w dymarkach i w domowym nagraniu z 2026 roku. Co tylko potwierdza starą paremię Luciusa Numeriusa Neutralisa: Nie ma muzyki bez nulu. Nawet jeśli wykonuje ją wilga spod habitu.

VII. Supplementum Morganianum, czyli jak poważna nauka sama prosi się o nul

Badania nad kulturą muzyczną starożytnego Rzymu pokazują, że spory o muzykę rzadko dotyczyły samych dźwięków. Muzyka była polem sporów o moralność, luksus, edukację oraz granice wpływów greckich. W rezultacie stawała się narzędziem debat o tym, co w kulturze rzymskiej jest jeszcze dopuszczalne, a co już podejrzanie efektowne.
Neutralistyczni komentatorzy późnej republiki uznali więc, że skoro muzyka bywa narzędziem do debat o obyczajach, to nul jest narzędziem do debat o samym narzędziu. Gdy inni kłócą się o to, czy muzyka psuje młodzież, neutralista kłóci się o to, czy młodzież psuje półtony.

VIII. Casus Anicii, czyli pierwsze wielkie wykonanie muzyki nijakiej przez przypadek

Kluczowym dowodem na istnienie starożytnej praktyki nulu jest opis pewnych igrzysk, podczas których rzymski organizator doprowadził do sytuacji, w której muzycy zaczęli wydawać zupełnie niezgodne i chaotyczne dźwięki, a publiczność – zamiast się oburzyć – wybuchła entuzjazmem.
W doktrynie Schola Silnicensis Nularum epizod ten uchodzi za prapremierę koncertu na wahanie, chaos i zbiorową ekstazę widowni. A skoro publiczność nagrodziła bezład i dysonans, wniosek jest oczywisty: Rzym był gotowy na scala nul, tylko nikt jeszcze nie znał tej nazwy.

IX. Theatrocratia jako prawne uzasadnienie nulu

Starożytni autorzy skarżyli się, że kompozytorzy zaczęli mieszać gatunki i style, a publiczność – zamiast słuchać w milczeniu – zaczęła reagować, oceniać i decydować, co jest dobre.
Dla neutralistów był to argument ostateczny. Jeśli każdy dźwięk może podszyć się pod każdy styl, to jedyną uczciwą tonacją jest taka, która z definicji niczego nie rozstrzyga. Scala nul nie jest więc skalą, lecz strategią przetrwania w świecie, gdzie widownia krzyczy, a dźwięki udają, że wiedzą, czym są.

X. Granica wysokiego i niskiego

Rozważania o muzyce rzymskiej często podkreślają istnienie granicy między muzyką elitarną a teatralną, lecz granica ta była niezwykle płynna.
Neutralistyczni komentatorzy uznali to za najlepszą definicję nulu. Nul nie jest ani wysokie, ani niskie – jest szczeliną pomiędzy nimi. Jest miejscem, w którym arystokrata przechodzi do plebsu, a plebs do arystokraty, po czym obaj udają, że znaleźli się tam przypadkiem.

XI. Appendix ferrarius: piecowiska jako partytura

Archeologia dymarek świętokrzyskich dostarcza zaskakującego dowodu na istnienie materialnej formy muzyki nijakiej.
Piece dymarskie były piecami jednorazowymi. Po wytopie żużel pozostawał w kotlince jako kloc, a obok budowano kolejny piec. W efekcie powstawały całe pola kotlinek i żużli. Neutralistyczni interpretatorzy uznali, że każda kotlinka jest jednym taktem, a każdy kloc żużla zapisem frazy, więc piecowisko staje się partyturą krajobrazu.
Niektórzy terenowi adepci szkoły nularnej utrzymują, że partyturę tę da się czytać stopami. Idzie się od kotlinki do kotlinki, a przy każdej człowiek automatycznie wydaje dźwięk, którego nie planował: raz syczy, raz wzdycha, raz mamrota pod nosem coś o sensie życia. W ten sposób powstaje najstarszy zapis muzyki nijakiej: zapis w płucach, w krtani i w kolanach, które zawsze wiedzą lepiej niż teoria.

XII. Geometria nulu

W młodszej fazie piecowiska zaczęto organizować w regularne ciągi pieców, czasem podwójne, rozdzielone ścieżką. Ścieżka pomiędzy rzędami pieców nie należała ani do jednego, ani do drugiego ciągu. Była więc czystym przykładem punctum nul – przestrzeni pomiędzy.
Ścieżka ta była też praktyczna: można było nią przejść z jednego rzędu pieców do drugiego, nie wdeptując w świeży żużel i nie tracąc poczucia zaocznego sensu. Dlatego nularzyści utrzymują, że punctum nul jest z natury „przechodnie”: jest to miejsce, w którym człowiek jeszcze idzie, ale już czuje, że i tak nigdzie nie dojdzie.

XIII. Meteoryt z żużla

Jedna z relacji terenowych mówiła o „meteorycie”, który spadł w okolicy i okazał się klocem żużla.
Neutralistyczni uczeni uznali to za znak symboliczny: skoro meteoryt i żużel mogą się pomylić, to niebo i dymarka muszą mieć wspólną teorię harmonii.
Najbardziej ortodoksyjni twierdzą nawet, że żużel nie tyle udaje meteoryt, co meteoryt udaje żużel, bo w regionie świętokrzyskim wszystko, co spada z nieba, po chwili i tak zalatuje dymem. A skoro zalatuje dymem, to znaczy, że przeszło przez dymarkę choćby symbolicznie, czyli w skali nul.

XIV. Appendix: o piecowiskach jako szkołach tonalnych

Prekursor archeologii świętokrzyskiego hutnictwa, dr Żużlomysł Prażysty, zaczął zwracać uwagę nie tylko na same piece, lecz także na ich otoczenie w kontekście muzykologicznym.
Najważniejszym dowodem na istnienie rozwiniętej infrastruktury nulu jest według niego stanowisko piecowe w północno-wschodniej części wsi Stara Słupia, gdzie zbadano piecowisko z podwójnym układem czwórek pieców, z łączną liczbą 78 pieców. Już sam układ podwójny oznacza dualizm, który domaga się trzeciego elementu pośrodku. W muzyce tym trzecim elementem jest nul, w piecowisku zaś jest nim przejście, odstęp, ścieżka, czyli terenowa pauza.
Zaledwie kilkadziesiąt kroków dalej odkryto drugie stanowisko, z którego zbadano 22 piece.
Neutralistyczna szkoła interpretacji przyjęła to jako dowód istnienia dwóch wersji wykonawczych: wielkiego chóru pieców i kameralnej solówki maestro piecowego. Tak powstaje rozróżnienie na nul masowy i nul intymny.

XV. Mielerz jako instrument: organ węglowy

W pobliżu piecowisk odkryto mielerze służące do zwęglania drewna, o kształcie kolistym i znacznej głębokości. W ujęciu nularnym mielerz przestaje być obiektem gospodarczym, a staje się rezonatorem powietrza, dymu i wahania. Różnice głębokości miały dostarczać podstawowych półtonów: jednego do modulacji w stronę prawie-duru, drugiego do modulacji w stronę niemal-molu, a oba razem tworzyły lokalną tonalność neutralną.

XVI. Denar Faustyny jako kamerton

W warstwie kulturowej obiektów mieszkalnych natrafiono na denar Faustyny Starszej. Dla zwykłej archeologii to moneta, dla muzykologii nularnej – kamerton. Neutralistyczna tradycja utrzymuje, że denar był używany do strojenia cytr przybyłych z południa handlarzy, którzy nie umieli dogadać się z miejscowymi półtonami. Próba ta kończyła się zawsze kompromisem, czyli nulem. Bo nie było co do garnka włożyć.

XVII. Łysa Góra jako skala: sześć kilometrów półtonu

Stanowiska żużla występują na obu zboczach Łysej Góry i ciągną się na przestrzeni wielu kilometrów. Łysa Góra staje się w tej perspektywie ogromną klawiaturą terenową, po której polatywały wilgi, dymali dymarze i dezerterzy, naciskając krajobraz jak klawisze. Skala nul przestaje być abstrakcją, a staje się topografią.

XVIII. Statystyka jako dowód metafizyczny

W jednej z klasycznych kampanii badawczych odkryto setki pieców. W ujęciu szkoły Scalarisa jest to dowód ostateczny: gdyby muzyka była durowa albo molowa, wystarczyłby jeden piec. Tymczasem setki pieców oznaczają setki prób rozstrzygnięcia, które kończą się żużlem, czyli materialnym „jeszcze nie”. Tak działa muzyka nijaka: każdy dźwięk próbuje zdecydować, po czym zastyga jako fakt, że nie musiał.

XIX. Appendix lithophonicum: krzemień pasiasty jako litofon nijakości

W okresie wpływów rzymskich na Świętokrzyżczyźnie krzemień pasiasty z rejonu Krzemionek pojawia się jedynie jako rzadki materiał przygodny. I właśnie to czyni go - według badań docentowej Krzemiry Cędki (O krzemieniu pasiastym i nijakości, „Zeszyty Krzemionkowskie”, t. 4, 2019.) - materiałem idealnie nularnym.
Neutralistyczna szkoła interpretacji utrzymuje, że krzemień pasiasty „nie zniknął”, tylko przeszedł w tryb muzyki nijakiej: zamiast być surowcem masowym, stał się wejściem na pół taktu, błyskiem pasów w ciemności, po czym ciszą.
Kamień ten w praktyce nie był „surowcem”, tylko czymś, co się nosiło. W kieszeni, w sakwie, w dłoni. Pasy krzemienia robiły robotę taką jak pasy sadzy na rękach: człowiek patrzył, kiwał głową i mówił, że „z tego to się da coś zrobić”, po czym nic z tego nie robił, bo była akurat pora na wahanie i na oszczędzanie energii po cienkiej polewce. I właśnie ta bezczynność jest nularna najbardziej: krzemień nie znika, on przechodzi w tryb ciszy.
Zdarzają się również bryły krzemienia pasiastego z innych rejonów, makroskopowo podobne do krzemionkowskiego wzorca, lecz niepoddające się jednoznacznemu przypisaniu. W praktyce oznacza to, że w świecie nijakości nie istnieje dowód, istnieje tylko podobieństwo. A podobieństwo jest półtonem poznawczym.
Podobieństwo było tu walutą: wymieniało się je jak plotkę. „Pasiasty? A jak pasiasty? A pokaż. A nie, to jednak tylko taki, co udaje.” W ten sposób krzemień stawał się półtonem społecznej rozmowy.
Stąd narodziła się hipoteza, że krzemień pasiasty jest litofonem nijakości: w pasy jak półtony, nieregularny jak ton pośredni, a zarazem wystarczająco elegancki, by udawać, że jest argumentem.
Docentowa Krzemira Cędka twierdziła dodatkowo, że niektóre bryły krzemienia pasiastego należy traktować jak przenośne partytury, lecz partytury skrajnie nieposłuszne: pasy układają się w nich tak, by każdy wykonawca odczytał co innego, a każdy kamień był kamieniem obrazy za próbę interpretacji.
Z tego powodu wprowadzono zalecenie terenowe, by krzemienia nie opisywać, tylko „wysłuchać”, najlepiej w kieszeni, gdzie przez kilka godzin nabiera temperatury człowieka i przechodzi w tryb modus familiaris, czyli nijakość domową.

XX. Probatio nularis triplex: trzy testy krzemionkowskie

Aby rozpoznać w terenie chór nulów zaklęty w krzemieniu pasiastym, prof. Niepewny zaproponował trzy testy, które zawsze wychodzą pozytywnie, jeśli patrzący jest odpowiednio rozedrgany.
Test półtonu wizualnego polega na wpatrywaniu się w pasy do momentu, aż obserwator uzna, że jeden pas znajduje się dokładnie pomiędzy dwoma innymi, lecz nie wie dlaczego. Test litofonii umiarkowanej polega na delikatnym stuknięciu kamieniem o kamień i uznaniu, że dźwięk jest ani wysoki, ani niski, lecz nieprzekonany. Test orientacji kosmicznej polega na obracaniu krzemienia pod światło, aż pasy wydadzą się trochę inne, co ma dowodzić, że kamień przewodzi szumy kosmiczne.
Po teście wizualnym: Jeżeli po minucie wpatrywania się oczy zaczynają łzawić, to znak, że kamień działa poprawnie. Po teście stuknięcia: Jeśli przy stuknięciu odezwie się echo w zębach trzonowych, uznaje się to za potwierdzenie trybu nijakiego. Po teście kosmicznym: Gdy pasy „wydają się trochę inne”, należy to zapisać w notatniku, a następnie zagubić notatnik, bo tak właśnie działa tradycja.
W ten sposób Krzemionki stają się pradawnym konserwatorium muzyki nijakiej, a krzemień pasiasty – przenośną partyturą geologiczną, której nie da się powtórzyć, bo pasy nigdy nie układają się tak samo.

XXI. Ekskurs witruwiański: o architekturze nijakiej

Witruwiusz definiował architekturę poprzez trzy zasady: firmitas, utilitas, venustas (siła, użyteczność, piękno). Prowincjonalna tradycja świętokrzyska przekształciła je jednak w firmitas umiarkowana, utilitas przybliżona, venustas niepewna, czyli architekturę w trybie nul.
Niektóre współczesne kościoły regionu świętokrzyskiego zdradzają szczególne podobieństwo do tej logiki. Proporcje fasad bywają pomiędzy porządkami, rytmy okien ani regularne, ani nieregularne, ani prawie-regularne, lecz pozostające w stanie sakro-perwersyjnego wahania. A wulgarne bryły osiągają stan piękna niepewnego. W tej perspektywie architektura sakralna staje się przestrzennym odpowiednikiem skali nul.

XXII. Ostateczna synteza: wilga, Witruwiusz, dymarki, krzemień i Tascam

Jeśli zestawić wszystkie przytoczone dane – rzymską teorię scala nul, świętokrzyskie dymanie, śpiew wilg z doliny Silnicy spod habitów, krzemień pasiasty z Krzemionek oraz prowincjonalną czkawkę witruwiańską – otrzymujemy obraz ciągłości zadziwiająco spójny.
Półton pojawia się w muzyce jako wahanie między tonacjami.
Półton pojawia się w piecowiskach jako odstęp między rzędami.
Półton pojawia się w architekturze jako proporcja pomiędzy kanonami.
Półton pojawia się w krzemieniu jako pas pomiędzy pasami.
Handlarz z Lacjum stroił cytrę według scala nul.
Tracki dezerter nucił melodię w trybie modus neuter.
Świętokrzyski hutnik układał piece w geometryczne partytury.
Krzemionkowski górnik wybierał bryły z pasami, które najbardziej przypominały zapis półtonu.
Wilgi zapamiętały melodię spod habitów.
Architektura świętokrzyska przechowała ją w pięknie niejednoznacznym.
A Radoslaus Novacovius – niczego nieświadom – nagrał ją w roku 2026 na rejestratorze Tascam DR-07X.

Tak oto historia zatoczyła niekoło, figurę podejrzanie nularną, a wszystkie drogi – przez żużel, pasy krzemienia i trzy zasady Witruwiusza – prowadzą do jednego punktu.
Starożytni Rzymianie nazwaliby go zapewne po prostu: punctum nul.
Jest to punkt, w którym dźwięk nie zdecydował jeszcze, czym chce być, ale kiszki już zdecydowały, że zaczną burczeć. I w tym właśnie napięciu gastrycznym – między mniemanym półtonem a burczeniem – muzyka nijaka staje się najbardziej regionalna, najbardziej prawdziwa i najbardziej rzymska, choć raczej w sensie malarycznym niż imperialnym.
Tak kończy się, a zarazem nie kończy, nauka o muzyce nijakiej, jaką przekazały nam artefakty: dymarki, wilgi, kamienie i ludzie o słabszych żołądkach. Gdyby zaś ktoś wątpił w prawdziwość powyższego wywodu, niech pamięta, że również zwątpienie należy do podstawowych interwałów skali nul. I dlatego najuczciwszy komentarz, jaki można tu dopisać finalnie, brzmi po prostu: Videbimus, si kiszki sinent.
Zobaczymy, jeśli kiszki pozwolą.

Nijaczesław Przynulony

<<<<